Javier Sánchez
Texto de Catálogo. Variaciones Dalton, 2023
Shown at La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada
La genuina banda de los Dalton aparece por primera y última vez en el sexto álbum de historietas de Lucky Luke titulado Hors-la-loi, fuera de la ley, y publicado en Bélgica en 1954. La singularidad de estos relatos radica, por un lado, en la verosimilitud histórica de los personajes, aunque no de los acontecimientos y, por el otro, en el atípico final de los cuatro forajidos, condenados a la horca por el histórico intento de atraco a dos bancos en Coffeyville, Kansas, en 1892, y cuyas tumbas, cuatro escuetos tablones de madera clavados sobre cuatro idénticos montículos de tierra y coronados por cuatro sombreros agujereados, se recortan contra la tinta azul claro del horizonte en la última viñeta. En realidad, el asalto a los bancos de Coffeyville se saldó con un brutal tiroteo en el que fallecieron dos de los cuatro hermanos que pertenecían a la banda. El tercero, herido de muerte, fue apresado y condenado a prisión, donde posteriormente escribiría varios libros autobiográficos, mientras que el cuarto, que había permanecido a las afueras de la ciudad guardando los caballos de refresco, consiguió huir para, tiempo después, llegar a formar la banda de Doolin-Dalton, también conocida como Grupo Salvaje, también de final infausto. El desenlace sangriento de la historia había sido anteriormente evocado por el creador de la serie, Maurice de Bevere, más conocido como Morris, en primera versión de la historieta que da título al álbum, publicada dos años antes en la revista Spirou, cuando Lucky Luke dispara en la cabeza a Bob Dalton, una escena que, no obstante, fue censurada en la versión final del relato debido a un cambio en la legislación de la época. Hasta aquel entonces, las historias del solitario vaquero creado por Morris durante un viaje a Estados Unidos realizado en 1946 habían transcurrido en un lejano Oeste casi completamente imaginario, y sus desgraciados adversarios habían salido, casi siempre, más o menos indemnes de sus encuentros con el astuto pistolero. A partir ese momento, la serie se caracterizará por un firme equilibrio entre la verosimilitud histórica de la anécdota y los personajes principales y la licencia poética que organizará la trama y establecerá la moraleja final. El éxito del álbum de los Dalton hizo que Morris y el guionista francés que se le había unido en 1955, René Goscinny, recuperaran a los forajidos tres años después mediante una estrategia acorde con el gusto por el humor, la caricatura y la parodia que caracterizan la serie. Los nuevos hermanos Dalton que, a partir de 1957, se convertirán en los enemigos mortales de Lucky Luke, serán no solo primos hermanos de los anteriores, sino que desde el punto de vista de su caracterización serán, con excepción del bigote, esencialmente idénticos. Todos los Dalton portan el mismo rostro y la misma vestimenta, diferenciándose únicamente en personalidad y altura. Por lo tanto, se da la paradoja de que cuando se trata de los Dalton, estamos siempre ante sus dobles o simulacros. Además del gusto por el doble que se da en la serie, Morris y Goscinny, se hacían eco de los llamativos lazos familiares que habían existido entre la banda de los Dalton, cuyo mito se había forjado en apenas dos años, entre 1890 y 1892 aproximadamente, y la llamada banda de los James-Younger, compuesta por Jesse y Frank James y los hermanos Younger, estos últimos primos por parte de madre de los Dalton, y cuyos legendarios asaltos a trenes y diligencias tuvieron lugar desde mediados de la década de los sesenta hasta mediados de los setenta en el estado de Missouri. Lucky Luke es una serie ambientada precisamente en el período histórico que transcurre entre el final de la guerra de Secesión en 1865 y el ocaso de la violenta expansión imperialista hacia el oeste iniciada aproximadamente en 1850 y que finalizará en torno a 1890, cuando los territorios comiencen a delimitarse y la trashumancia a través de las vastas extensiones del paisaje americano que constituía la forma de vida del vaquero entre en decadencia. El origen de la serie en la Bélgica de posguerra nos habla de la enorme influencia económica y cultural de Estados Unidos durante la reconstrucción del continente. Sin embargo, a lo largo de la serie los autores no abordarán la mitología del lejano Oeste de manera apologética, sino que hasta cierto punto reflexionarán en clave de humor acerca de sus aspectos más problemáticos, al tiempo que se harán eco de la gran transformación que tendrá lugar en la sociedad europea a partir de los años sesenta. Encuadrado dentro del tebeo en sentido clásico, Lucky Luke habita ese territorio intermedio entre la eternidad del mito y la fugacidad de la novela, de ahí que los relatos no solo renuncien por principio a una cronología organizada y comiencen, cada vez, como si ninguno de los episodios anteriores hubiese tenido lugar. El presente eterno en el que se encuentran inmersos sus personajes tiene su emblema en la viñeta que, de forma inapelable, cierra todos los tebeos y que muestra la silueta del flemático héroe cabalgando hacia un horizonte anaranjado mientras entona su sempiterna balada. La trama de los episodios también se encuentra marcada por esta tendencia a la repetición, dado que se ajusta al pie de la letra al formato serial de los productos comerciales, es decir que sigue un mismo patrón estructural sometido a mínimas variaciones. Las historias de los Dalton, que ascienden a casi un tercio del total de la serie, resultan ejemplares de esta manera de concebir la trama, ya que todas arrancan con su accidentada huída de prisión y concluyen con su inevitable regreso. El antagonismo entre Lucky Luke y la banda parodia en parte el conflicto surgido sociedades tempranas del oeste americano entre forajidos y agentes de la ley. El tratamiento del forajido en el cine del oeste, sin embargo, no está exento de paradojas, ya que, siguiendo de cerca la literatura popular y periodística coetánea a los James-Younger o a los Dalton, el forajido aparece, a pesar de la supuesta condena moral, dotado de un aura heroica. Desde el punto de vista genealógico, el fenómeno del forajido es un desarrollo histórico del bandolerismo surgido en las sociedades agrarias y entendido como una forma de resistencia activa a un orden social, político y económico imperante considerado injusto. La fascinación que el mito del forajido ejerce en las sociedades industriales actuales, donde ya no es posible ejercer esa forma de resistencia, reside sin embargo en su capacidad para evocar un pasado de virtudes heroicas y códigos perdidas. «En una sociedad en la que los hombres viven subordinados como auxiliares de máquinas de metal o como partes móviles de la maquinaria humana, el bandido vive y muere de pie», escribe Eric Hobsbawm en su monografía sobre el bandolerismo[1]. Los Dalton de Lucky Luke, sin embargo, encarnan una visión del forajido mucho más simple y, por ende, tradicional, ya que su papel en la serie consiste en dramatizar el conflicto entre el bien y el mal, haciendo brillar al héroe. De ahí que sus empresas, debido tanto a su falta de inteligencia, como a su mala suerte, estén abocadas una y otra vez al fracaso más absoluto. El fracaso de la banda, no obstante, no es nunca trágico, sino cómico. Las Variaciones Dalton de Carlos Cañadas se hacen eco de esta propensión constante al descalabro cómico por parte de los forajidos. Las pinturas forman tres grupos distintos según el fotograma que sirve como punto de partida, ya que las imágenes no provienen de los tebeos, sino que están tomadas de la versión televisiva franco-estadounidense producida por Hanna-Barbera Productions, Extrafilm, Gaumont y FR3 en 1983 y emitida por TVE por primera vez en 1985. El primer grupo es el más numeroso y está compuesto por las pinturas numeradas del 1 al 20. Se trata de veinte obras organizadas en dípticos que muestran cada una un plano general de los cuatro Dalton hablando, una escena típica de la serie y cuyo sentido último es mostrar las desavenencias provocadas por las diferentes personalidades de los miembros de la banda, discrepancias que suelen resolverse mediante un golpe de autoridad del líder. El segundo grupo está compuesto por dos obras independientes numeradas 21 y 22 respectivamente. En este caso los bandidos se encuentran sentados en torno a una hoguera que se eleva hasta el borde del lienzo. Estos dos grupos de obras están construidos siguiendo un mismo procedimiento: en primer lugar, el fotograma es proyectado sobre el lienzo con el objetivo de trazar la silueta de la escena. A continuación, Carlos comienza a aplicar pintura sobre el formato sin ningún plan preconcebido, utilizando pinceles y botes de pintura acumulados en su estudio a lo largo de los años. El color es aplicado de manera indistinta sobre el fondo y las figuras, aunque siempre respetando el trazado previo y manteniendo entre ambos dípticos un esquema cromático similar. Durante el proceso de trabajo, cada pincelada responde a la pincelada anterior, cada masa de color trata de compensar el resto y cada cuadro se plantea como una variación. Los únicos elementos que no ha sido silueteados previamente en las obras son los bocadillos, ese recurso propio del cómic para integrar de forma gráfica las palabras y pensamientos de los personajes, de ahí las diferencias en número y volumen existentes en los diferentes cuadros. Una vez que el color ha sido aplicado por completo sobre el lienzo, Carlos escribe sobre los bocadillos ovalados con tinta negra reflexiones, chanzas y citas. Los textos abordan diferentes temas, pero dos temas esenciales son tanto la disociación que todo creador experimenta entre la forma de pensamiento propia de la práctica artística y el lenguaje verbal, como la dificultad para encontrarle sentido a este oficio y perseverar en un mundo que parece haber prescindido por completo del arte. La frustración se expresa en los bocadillos mediante una serie reflexiones corrosivas y autoparódicas, mensajes crípticos y tópicos sobre la creación y los creadores escritos mediante una caligrafía desmañada y apresurada. En realidad, los textos no sugieren tanto un diálogo como una suerte de monólogo desesperado cuyo lógico final sería el silencio. Creo que podemos entender la concepción y la factura de las Variaciones a partir de una categoría crítica acuñada por el crítico y profesor de la Universidad de Houston Raphael Rubinstein en un artículo titulado «Provisional Painting» publicado en Art in America en 2009 y que recientemente fue ampliado hasta convertirse en una monografía titulada The Turn to Provisionality in Contemporary Art. Según Rubinstein, el giro hacia la provisionalidad en pintura forma parte de una serie de estrategias negativas que tienen su origen a comienzos del siglo XX. La «pintura provisional» implica una suerte de escepticismo en torno a un medio que históricamente ha estado marcado por una irrefrenable tentación de permanencia que se expresaba tanto en el virtuosismo técnico como en la rigurosa planificación compositiva o, incluso, en la construcción de un sistema iconográfico estable, en definitiva, en todo aquello que denotaba autoridad y poder. No se trata, sin embargo, de una nueva crítica de la pintura en cuanto tal, sino que su fin último es más bien romper los contratos tácitos existentes tradicionalmente dentro de este medio con el fin de establecer una nueva serie de protocolos que permitan su renovación. La noción «pintura provisoria» sería, a su vez, una forma de escapar del debate acerca de «la muerte de la pintura» que tuvo lugar en los años ochenta y que continua hasta nuestros días, una vía de escape del dilema entre autenticidad y simulacro. Rubinstein define este tipo de pintura como una serie de obras que «parecen casuales, apresuradas, tentativas, inacabadas o que se cancelan a sí mismas, llevadas a cabo por artistas que deliberadamente se alejan de la pintura “fuerte” con el objetivo de llegar a algo que parece correr constantemente el riesgo de fracasar o ser inconsecuente»[2]. La «pintura provisional» es, en palabras del crítico, «una obra terminada disfrazada de etapa preliminar […] una pintura mayor enmascarada de pintura menor»[3]. Se trata de una pintura atravesada por una tendencia «auto-iconoclasta». De ahí que Rubinstein afirme que «quizás el único momento en que la iconoclasia conserva su poder es cuando el icono que se rompe es la obra del propio artista. Esto es algo que la obra provisional puede llevar cabo: puede demoler su propio estatus icónico antes de llegar a alcanzarlo. Lo provisorio nace en el momento en que el pintor duda entre pintar y no pintar y, a continuación, comienza a pintar de todos modos»[4]. Aunque se trata de una categoría crítica que emerge en el contexto de la llamada Gran Recesión, la crisis financiera mundial de 2008, sin embargo, el crítico no limita su genealogía a este reciente período histórico, sino que la descubre a desde principios del siglo XX hasta nuestros días. En este sentido, la decisión de Carlos de utilizar únicamente los materiales a mano para realizar las Variaciones es similar a la estrategia provisoria que la pintora norteamericana Rochelle Feinstein puso en marcha en la serie The Estate of Rochelle F (2009-10). Se trata de un conjunto de trece pinturas elaboradas exclusivamente a partir de los materiales artísticos y no artísticos que se encontraban en su estudio en ese momento. Mediante este gesto Feinstein hace coincidir técnica, economía y simbología, cuestionando la valencia aparentemente neutral de los materiales en la obra de arte en un momento de debacle socioeconómica. El empleo de la imagen de los Dalton como matriz en las Variaciones está relacionado con la apropiación que el arte pop hace de las imágenes icónicas de la cultura de masas, cuyo último es ser reproducidas hasta el infinito. No es casualidad que los protagonistas de estos cuadros sean idénticos entre sí, o incluso idénticos a otros personajes, los Dalton originales, o que el primer grupo de variaciones esté compuesto por dípticos que muestran la misma escena. Además de ser algo característico de tanto de la forma como del propio contenido de Lucky Luke, la duplicidad es también un síntoma de la «pintura provisoria». De hecho, Rubinstein se refiere a ella como «el ámbito del doble de acción o el doble en sentido general en pintura»[5]. El propósito de esta estrategia es mantener a la «pintura provisional» a distancia de las trampas y riesgos de la obra acabada. Las Variaciones Dalton incorporan además otra ascendencia, el tropo clásico de la pintura parlante o pensante, o al menos tal y como este último ha sido actualizado en el siglo XX y XXI mediante el humor, la ironía o la parodia. Entre los artistas que encarnan esta disposición se encuentran, entre otros, Francis Picabia, Sigmar Polke, Martin Kippenberger y Merlin Carpenter, aunque quizás la obra que por comparación pueda arrojar luz sobre el proyecto de Carlos sea Hört auf zu malen, una obra del pintor alemán Jörg Immendorff realizada en 1966 cuyo título podríamos traducir como «deja de pintar». Se trata de un cuadro realizado a la manera de las bad paintings de la época, es decir de pinturas solo en apariencia torpemente ejecutadas, que consiste en un fondo rojo modelado gestual y tonalmente sobre el que se dibujan esquemáticamente una cama y un perchero que han sido violentamente tachados mediante una equis construida a base de grandes pinceladas negras. Sobre la pintura todavía fresca el artista ha escrito torpemente con acrílico blanco la frase que da título a la obra. «Deja de pintar» o «dejad de pintar» es una obra que debe entenderse en el contexto de las luchas políticas de los sesenta y setenta en las que el artista se encontraba involucrado activamente. De ahí que la pintura pueda leerse como un intento tanto de llamar a la acción como de subvertir desde dentro el conformismo del mundo del arte[6]. Sin embargo, Hört auf zu malen también nos enfrenta una contradicción performativa insuperable, aquella que tiene lugar cuando la crítica de la pintura se realizada mediante medios pictóricos. Esta contradicción se vuelve más compleja si cabe debido a las diferentes tonalidades anímicas que expresan la rabiosa tachadura y la infantil caligrafía, gestos que no cabe leer únicamente como transcripciones de los pensamientos y sentimientos del artista, sino que parecen enturbiarlo todo mediante el escepticismo y la ironía. La obra permanece así en un estadio de irresoluble pero mordaz tensión semántica. Si bien los dos primeros grupos de las Variaciones partían de dos matrices repetidas una y otra vez, dos escenas que, a su vez, debido a los diferentes elementos textuales incluidos en los bocadillos, nos invitaban en cierto modo a leerlas como una secuencia o una sucesión de viñetas, un hecho que quedaba enfatizado a su vez por la connotación nocturna de la hoguera, es decir por el supuesto paso del tiempo entre un cuadro y otro, aunque quizás se trata aquí de nuevo de aquel presente eterno sin pasado ni futuro pero igualmente imprevisible de los tebeos, la obra que cierra la serie, la pintura número 23, no solo se presenta en solitario, sino que su tratamiento ilusionista del claroscuro rompe definitivamente con la lógica del resto de la serie. Pero lo que resulta más singular es la propia escena. En efecto, se trata de una situación que conocemos bien porque la hemos visto reproducida una y otra vez. Se trata de la escena con la que finaliza de manera recurrente la huída de los Dalton: los cuatro forajidos han desaparecido aplastados bajo una enorme roca que parece haberles caído del cielo y de la que únicamente asoman sus botas rojas en vertical, una posición que parece indicar que no solo no están muertos, sino que no pueden morir. La escena la roca muestra el instante único que, al menos momentáneamente, interrumpe el diálogo atormentado de la banda, así como la pintura compulsiva de la serie, dejando únicamente en pie un abrupto y patético silencio. Sin embargo, atrapados como están dentro del círculo vicioso de la comedia y lo provisorio, los hermanos Dalton y la pintura volverán siempre a escapar.