Texto en torno a Variaciones Dalton, 2023
Shown at La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada
[Las piedras] solo dan testimonio de sí mismas.
Roger Caillois. Piedras (1970).
Puedo reproducirlo vívidamente en mi mente —¡lo he visto tantas veces!—. El protagonista es perseguido por el villano, quien acaba siendo despistado. Unas veces, confundido, mira insistentemente a derecha e izquierda; otras con regocijo se frota las manos. No importa: nunca se le ocurre mirar hacia arriba. En muchas ocasiones, una delgada cuerda sujeta una gran roca; en otras sujeta un piano que, al romperse, hace sonar todas sus notas simultánea y estridentemente.
Pidamos al pianista que no deje de tocar en la cantina, por insólito que sea lo que sucede a sus espaldas.
Es más interesante hacer funcionar los opuestos.
—¿Usted es William Blake?
—Sí, lo soy. ¿Conoce mi poesía?
[disparo][1].
Deteneros, parad la persecución; dejad la roca donde cayó.
La especulación reflexiva será repetidamente chafada por la hostilidad e indiferencia del mundo. Desde el Mito de Sísifo (1942) rescatado por Albert Camus para explicar la condición humana hasta los planes frustrados de los villanos en los dibujos animados y cómics, la inabarcable piedra en el siglo XX emblematiza metafóricamente el esfuerzo incesante e inútil.
No encontramos consuelo tampoco en la habitación contigua de la sala expositiva: nos hallamos en el desierto. Un paisaje inmersivo producido gracias a un tríptico, ocupando cada pieza que lo compone una pared —casi podríamos decir un punto cardinal—. La ironía queda sembrada por el hecho de que están recortadas y encajadas en los contornos de lo que, en algún momento, fueron las líneas de fuerza arquitectónicas del techo de un aljibe (ahora seco, poética y tangencialmente).
La pintura siempre engaña, finge ser más de lo que es. Un grafitero anónimo pintó en 2015 un túnel —al igual que hacia el Correcaminos en la serie animada Looney Tunes para engañar al Coyote— en la pared de un puente. Aunque no está confirmado, al parecer la pintura engañó a un conductor, quien creyó que era una vía real y terminó chocando contra ella. Afortunadamente los daños fueron leves.
Tanto en la exposición Variaciones Dalton (2022/23) como en The Searchers (2022/23), Carlos Cañadas desplaza el marco ficcional habitual de los vaqueros retratados a uno en el que buscan la iluminación, verdades inmanentes. Es un movimiento sutil que provoca la resignificación integral de este arquetipo y su afinidad a otros. Moisés, Elías, Juan el Bautista, Jesús, Pablo, Buda Gautama, Mahavira o Mahoma; todos ellos pasaron en algún momento por el desierto para alcanzar la revelación.
El desierto en El Libro Rojo (una obra íntima de Carl G. Jung escrita entre 1914 y 1930, donde explora sus visiones y el inconsciente) lo presenta como un lugar de sacrificio —al que le sigue el infierno—, y que está disponible siempre para cada uno de nosotros en nuestro interior. El mismo Jung se entrega a ese espacio y se proyecta allí; siente sed y calor, y aunque se queje al alma, el alma le reprocha. ¿Seguir? Solo si aniquilamos el deseo.
Dicha evolución personal converge en buena medida con el ethos de Norteamérica antes de entrar al Siglo XX. Como señala Marshall McLuhan, muchos hombres se dirigieron hacia la frontera durante el último siglo [XIX] para probarse a sí mismos. En el pueblo de frontera del oeste norteamericano, todos eran un don nadie hasta que se forjaban una identidad al correr un riesgo[2]. En Estados Unidos el desierto es una frontera no solo física sino también psíquica y, como espacio liminal y “zona abrasiva”, es un generador y catalizador de la mezcolanza.
«El alma que anda en amor, ni cansa ni se cansa».
San Juan de la Cruz; Cántico espiritual (ca. 1578)
—Mac, ¿nunca has estado enamorado?
—No, he sido cantinero toda mi vida.
John Ford; Pasión de los fuertes (1946).
«Todo lo futuro estaba ya en la imagen: para encontrar su alma, los antiguos iban al desierto. Esto es una imagen. Los antiguos vivían sus símbolos, pues el mundo aún no se les había vuelto real. Por eso iban a la soledad del desierto, para enseñarnos que el lugar del alma es el desierto solitario»[3].
Un vaquero se presenta al duelo sin parapeto. El teórico del zen D.T. Suzuki, para señalar la diferencia de temperamento e instrucción entre el guerrero occidental y el oriental, nos anima a que nos fijemos en qué diferencias presentan los mangos de la espada de ambos soldados en la época feudal: mientra que el guerrero de occidente sostiene con una mano la espada y con otra el escudo, el arma del samurai ofrece más superficie de sujeción para blandirla con las dos manos.
El samurai/vaquero ha trascendido el ego y está siempre preparado para la muerte. Desde sus orígenes, el Kendō es tanto un arte marcial como una senda espiritual; indisociabilidad que en la cultura japonesa siquiera es percibida. Me atrevo a decir que la misma posición ocupa el revólver para el vaquero.
«En el Kendō (“el Camino de la espada”), lo esencial es alcanzar, además de su técnica, el elemento espiritual que rige por entero el arte. Es un estado de mente conocido como munem o musō, “no pensamiento” o “no reflexión”. Esto no significa sólo no tener pensamientos, ideas, sentimientos, etc., cuando estás con la espada ante el oponente. Significa dejar que tus facultades naturales actúen con una conciencia libre de pensamientos, reflexiones o afectos de cualquier clase»[4].
D.T. Suzuki, intuyo que como si comunicara una mala noticia al lector occidental, advierte que el universo del samurai es profundamente determinista. Motivaciones enfrentadas y fuerzas igualadas acabarán en una muerte simultánea.
El grueso de la propuesta es los Hermanos Dalton representados repetida y obsesivamente en numerosos lienzos. Enfrascados los cuatro hermanos en una verborrea meta-artística, sostienen la aparente tensión entre ser rudos e inalfabetos y a su vez buscar la iluminación. Subrayamos “aparente”, porque resaltan que la empresa de encontrar sentido a través del lenguaje siempre nace fracasada.
No son vaqueros cualquiera, y menos aún estamos ante la recuperación histórica del Oeste Norteamericano. Igualmente, tampoco estuvimos ante una fidedigna revisión histórica en las producciones cinematográficas y literarias del Spaghetti Western[5]. Carlos Cañadas asume la condición posmoderna como inevitable y opera desde esta posición.
Como Fredric Jameson señala, resulta especialmente evidente que un lenguaje artístico posmoderno de la “nostalgia” es incompatible con la auténtica historicidad[6]. Manifiestamente la exposición se distancia de Lucky Luke, tanto como su creador Maurice de Bévère lo hizo de la verdadera historia de los Hermanos Dalton. El objetivo de Carlos es ejecutar una filosofía perenne, interpretada por los fantasmas del pasado. Así lo confirma con la producción en serie del grueso de la muestra —como verifican los títulos de las obras y su factura— y apropiarse de figuras Pop.
El traslado del objetivo de los vaqueros por parte del artista se produce al transformar su habitual búsqueda de la personalidad en una búsqueda inversa: la disolución del ego. Ha sido una constante en los últimos años en la producción de Carlos, comenzando por “el idiota” en su proyecto expositivo Loco que decías/ nunca más/ rápido/ repítelo (2021) y continuando en sus dos últimos proyectos con “el forajido”, Carlos se ha servido de figuras a los que culturalmente se les permite dilatar los límites impuestos por tabúes y condicionamientos culturales.
«—No te preocupas absolutamente de nadie, excepto de ti mismo y de tus locuras. [..] Y no solo eso, además pareces tonto. ¿Nunca se te ocurre pensar que la vida es una cosa seria y que hay gente que trata de hacer algo decente en lugar de limitarse a andar haciendo el idiota todo el tiempo?
Eso era Dean: el IDIOTA SAGRADO»[7].
La riqueza de las afirmaciones escuetas y obvias radican en la ambivalencia que sostienen entre la estupidez y lo metafísico. Frente a estas, no podemos decir si nos encontramos ante una apariencia o la esencia última. Este es el poderoso vector que traza la pintura del artista: una aceleración del pensamiento que lo lleva a su propio agotamiento. Pintados sin intención de armonizar los colores, nos sumergimos en un viaje lisérgico cuyo desequilibrio podría darnos orden. Carlos Cañadas dibuja como Gilles Deleuze describía la escritura de Jack Kerouac: un dibujo japonés cuyo trazo sobrio no admite corrección[8]. Al haber leído a Kerouac, me parece tentador sostener que la estrategia occidental para alcanzar las verdades inmanentes es la velocidad. Paradójicamente, la espontaneidad podría encontrarse en la velocidad en lugar de en la quietud.
Cuando visitamos juntos la exposición, sacudió el primero de los lienzos expuestos frente al que nos paramos al poco de entrar en la sala —“vuelvo de vez en cuando a sacudirles el polvo”—. Reducir la materia a materia. Quemar la imagen para encontrar saríras[9].
Todo queda expuesto sin pretensión de magnificencia. Lienzo sin bastidor, publicación sin lomo. El primero deshilachado en sus bordes y el segundo con la costura de los pliegos y la cola al descubierto.
Sin marco.
Sin márgenes.
Huyendo tímidamente del lenguaje.
—Tonto como un pintor.
—Tonto como un artista.
Tonto como un escritor.
[1] Conversación en el western Dead Man (1995), dirigida por Jim Jarmusch. El protagonista tiene el mismo nombre que el grabador, poeta y místico británico del Siglo XVIII (William Blake).
[2] Marshall McLuhan, La aldea global, p. 104 (1995).
[3] Carl Gustav Jung, El libro rojo, p. 113 (2009).
[4] Traigo esta cita a conciencia: la no-reflexión, el vaciado de uno mismo, lo instintivo, etc., son estados profundamente alineados con la práctica de Carlos. Inauditamente, la cultura norteamericana podría haber alcanzado este mismo estado trascendente por otros medios. Daisetz Teitaro Suzuki, El zen y la cultura japonesa, p. 90 (1996).
[5] El caso más paradigmático de esto que recuerdo ahora mismo diría que es La conquista del Oeste (1962), dirigida por John Ford. En esta se narra la historia de la expansión del oeste estadounidense a través de cinco capítulos, cada uno cubriendo un momento distinto en la historia de América del Norte, desde principios del siglo XIX hasta principios del siglo XX. Termina con un plano aéreo mostrando el paisaje moderno norteamericano y su despliegue técnico (autopistas, raíles de tren, presas, etc.), a modo de elogio de lo lejos que ha llegado Estados Unidos en tan solo dos siglos de historia.
[6] Para Jameson, la posmodernidad se caracteriza por la pérdida de la narrativa histórica unificadora y la fragmentación de la experiencia. La cultura posmoderna se define por la hibridación, el pastiche y la simulación, en contraste con la modernidad, que se define por la originalidad, la autenticidad y la búsqueda del progreso. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1992).
[7] Jack Kerouac, En el camino, p. 123 (2006).
[8] Jack Kerouac, El viajero solitario (2013).
[9] Cuando Tanka (Tan-hsia Tien-jan, 738-824), de la dinastía T’ang, se detuvo en Yerinji, de la Capital, tenía tanto frío que finalmente tomó una de las imágenes del Buda, allí entronizadas, y con ella hizo fuego para calentarse. El guardián del templo, al ver esto, se inquietó grandemente.
—»¿Cómo osas quemar mi Buda de madera?»
Tanka, que miraba como buscando con su vara algo en las cenizas, le dijo: —»Estoy juntando los santos saríras en las cenizas.»— El guardián le dijo: —»¿Cómo puedes obtener saríras quemando un Buda de madera?»
—»Si allí no han de hallarse saríras, ¿puedo tomar los dos Budas restantes para hacer fuego?»—.
Una “saríra” es una reliquia budista, que son los restos mortales o las reliquias sagradas de los santos y de los Budas. En el budismo, estas reliquias son consideradas objetos de veneración y se cree que poseen poderes espirituales. Las saríras pueden ser pequeñas perlas, cristales u otras formaciones minerales que se encuentran entre las cenizas de los cuerpos cremados de los santos budistas o de los Budas.
Daisetz Teitaro Suzuki, Ensayos sobre budismo zen (Primera serie) (1949).